许钦松：“写意”之问

　　【中国画写意精神何以式微？】

　　近年来，不论是许钦各大艺术院校的美术作品展，还是写意AG超玩会入口国家级的大型美术展览，中国画作品都以工笔居多，许钦写意越来越少，写意作品趋于单一工致。许钦2014年我在全国美展评审的写意过程中就注意到，工笔画和“制作”画占比较高，许钦鲜有优秀的写意写意画出现。这一现象反映出当下美术创作在一定程度上忽视了对中国传统写意精神，许钦特别是写意大写意与小写意的传承与发展。其实，许钦写意画更能体现民族绘画审美特质与形式语言。写意

竹石图（中国画） 倪元璐（明代）

　　写意画的历史构建

　　在讨论写意画现状之前，我们需要理清什么是写意写意画。

　　写意是传统中国画的一种表现手段，要求在形象之中有所蕴涵和寄寓。同时，写意又是中国美学的一个概念，所谓书画之妙，当以神会，难以形器求也。美术史学界普遍认为，写意概念用于表述中国画是从元代开始，夏文彦《图绘宝鉴》中记载释仲仁的画，“以墨晕作梅，如花影然，别成一家，AG超玩会入口所谓写意者也”。而具有写意定义的绘画作品最早出现在唐代，唐代张彦远在论及吴道子的画时提道：“意在笔先，画尽意在，虽笔不周而意周也。”

　　“我们的绘画，从宋以来就盛行写意。”（鲁迅《且介亭杂文末编·记苏联版画展览会》）北宋苏轼提出“士人画”，将“士人画”的概念纳入写意画当中，主张画画“不求形似”“可寓意于物，不可留意于物”。这一时期的“意”是一种宋代的世界观和宇宙观，实际上也是一种审美态度和个人精神的载体。元代是写意画发展的一个高峰，明代王绂说：“逮夫元人,专为写意”，他将“泻胸中之丘壑”和“泼纸上之云山”作为“写”和“意”联系起来，以表达对元代绘画的审美感受。赵孟頫明确提出“书画同源”“以书入画”“以云山为师”，奠定了文人画的理论基础。文人画理论的建立实际上是对写意画的补充，重视把书法的笔墨情趣引入绘画，让笔墨的“写”回归到画家的视野。

　　明代的写意画继承元人绘画传统，以诗文书画自娱，尚意趣、精笔墨，表现自己的品格情怀。这个时期的写意虽以师法古人为主，但在笔墨方面提出了“生”和“拙”的概念。“拙”是一种质朴自然的笔墨技法，是相对“工”而言的，这里的“工”指工致。“拙”和“工”是一个有机整体，在培养“工”的过程中逐渐脱去匠气返璞归真，故“生则无莽气故文，拙则无作气故雅”。

　　到了清代，对写意的讨论的侧重点发生了改变。对传统的重新思考是清代写意画的另一个变化，邵梅臣在《画耕偶录论画》中说：“画道本闲家具耳，当有意无意，求天趣于笔墨之外，能与古人合，亦能与古人离。斯能食古而不为古哽者。”强调并不能一味地仿古摹古，应该有所创新。石涛排斥陈陈相因，主张“笔墨当随时代”“法自我立”，面向生活“搜尽奇峰打草稿”，这对后世的扬州画派、任伯年、吴昌硕等人产生深刻影响。

　　因此，写意画是形而下和形而上双重定义之下的中国传统绘画，形而下是指特定的绘画技法，不求工细形似，只求以精练的笔墨勾勒景物的神态；形而上是指内在的精神特征，是一种双层含义，既有物象所蕴含的意境、意象、意态，又有抒发个人情感的借物言志。简单来说即利用简练的笔墨描绘艺术形象外在之“真实”性，而表达其内在精神的艺术创作手法和观念——画之为说，亦心画也。

杂画图之孤松行吟（中国画） 陈洪绶（明代）

　　不能丢失的写意精神

　　今天我们的画家仿佛进入了一个误区，工笔画家往往认为只要画得工整巧密、主题明确具有时代性就是成功，却丢掉了中国画的内在核心：写意精神。方增先就曾批评道：“许多工笔画不是笔法、墨法的结合，是描，是磨，是靠时间磨蹭出来的。虽然外形漂亮，但没有内涵，审美浅薄。”“工”是很“工”了，但怎样能在更高层面有所发展？我想应该提高意象的方面。技术提升到一定高度，还要具有中国文化的深厚素养，才能表达出理想境界。

　　在写意精神的范畴和命题中，“形”与“神”是基本概念和核心问题。早在西汉，刘安就已经对形与神的问题展开讨论，“画西施之面，美而不可悦。观孟贲之目，大而不可畏，君形者亡焉”。“君形者亡焉”原因何在呢？就是有其形、无其神。过于重视外形反而会失去事物的本来面貌。东晋顾恺之所说的“以形写神”“传神写照”等都是对“形”与“神”辩证关系的讨论，认为“神”才是“形”的内在显现。实际上，这不单是对写意画“技”与“道”的构建，也是对中国传统儒、释、道哲学体系的美学诠释。

　　儒家的道德观贯穿整个写意精神的发展，“人品”与“画品”之间的关系，道德与艺术之间的关系，一直是紧密相连的。而写意绘画在诞生之初，便成为士大夫“修身”的重要形式：把畅神天地之间看成是体会玄学精神和“道”之神妙；文艺创作是展示个人才性的风雅行为；观文艺作品也是体会玄学精神的重要方式。画家通过自我“修身”给予写意画高逸的格调，在哲学与美学之间达到某种平衡是写意精神的内涵之一。

　　中国写意画很多时候都讲究“虚静”和“空灵”，这又是道家的美学特征。例如留白不是有待填充的背景，而是有意义的空间组织。“空”的呈现将人引入诗意的境界，又能激发人对宇宙的思考。写意画境界的呈现，往往是一种“空灵”。这使得画面意境悠长，非常有味道。而“虚静”讲究无欲、无得失、无功利的平静状态，正如写意画把修身作为人生的必修之课，从来都不是为了某种目的，而是完成“生命”的过程。

　　禅宗对中国写意画的影响也是深远的。以空代实，以简代繁、以淡代浓，以不似代似，以刹那代永恒，这些典型的禅宗因素在写意画的发展过程中都可以看到。在禅宗的“冲淡”思想的影响下，写意画更加趋于表现简古、平淡。例如王维提出“审象于净心，成形于纤手”的主张，目的是追求艺术作品中超凡脱俗的心性之美。

　　写意精神的三大支柱是“儒、释、道”文化，这决定了中国画必然既不拘于客观物象，也不限于个体世界，而是在“技进乎道”“技道统一”中，以大道至简的表现形式完成主体精神的高扬和自由。因此，中国画很重要的观念就是写意精神，不仅是中国画的精神，也是中国文化的精神，这种精神与中国文化“天人合一”的“形从意”“法从意”艺术法则、尊重个体生命的哲学精神相统一。

云台疏树图（中国画·局部） 萧云从（清代）

　　写意画的当代生存空间

　　工笔画越来越多、写意画越来越少，这确实是现今中国画的生态，且在短期内很难有所改善。写意画所面临的问题是多方面的。

　　首先，从绘画本身来讲，写意画的基础在笔墨。想达到洗练精纯和返璞归真需要一个很长的周期，只有通过大量的练习和对自然的感悟，才能对笔墨有效地做减法。清代的郑板桥若没有“四十年来画竹枝，日间挥写夜间思”何来“冗繁削尽留清瘦，画到生时是熟时”。李苦禅先生曾经说过，对于一个画家的成长来讲，工笔画3年可成，写意画30年不一定成。这是导致写意画家和写意作品越来越少的原因之一。而工笔画是一个短期相对容易出画面效果的绘画。

　　其次，是美术教育中传统文化内容相对缺乏。回望一百年来西方美术教育对中国美术教育的影响可以发现，我们的现代艺术得到了很大的发展，但同时也产生了一个致命的后果：新一代艺术家不熟悉中国传统的写意精神。西方造型艺术的理念融入了我们美术学院的各个专业，融入中国画，比如中国画系的学生画水彩、研究色彩问题，也要画素描，学习如何把素描变成线描，等等。而中国画不以造型为终极追求目标。中国画的灵魂，在于文化的精神、笔墨语言和质量，以及高级的意境。过分强调造型，用写实主义的造型来改造中国画，就在一定程度上把笔墨排挤到了相对次要的地位上。过于强调造型也制约了画家笔墨的发挥，从而导致写意画的逐渐没落。现在的美术教学模式有必要增加传统文化内容，不是机械地回归，而是顺应时代要求对写意进行发展，要大胆创新向前走，把中国文化精神、笔墨语言和质量，以及意境追求重新推向一个很高的位置，向年轻人发出信号，从本质上提高他们认识和创作中国画的水平。

　　当下，一些现代题材和元素开始出现在中国画作品中，如城市风景、时代人物、科技产品等。相较于写意画，工笔画更容易接纳这种多元的题材和内容。另外，读图时代导致中国画市场的竞争日益激烈，为了吸引更多的观众和收藏者，一些中国画作品开始注重商业化，积极迎合大众审美。而写意画因其独特的艺术风格和深厚的文化内涵，往往需要更高的艺术鉴赏能力和文化素养才能理解和欣赏。在我们创作的历史题材、时代题材的作品中，能否将这些题材转化为自己内心独特的表达，真正能打动人的有多少，这是我们应该反思的。

　　中国哲学是一种重“品”的哲学，中国绘画是一种重“品”的绘画。中国画是非常难的艺术门类，它不仅要求笔墨技巧，更要求画家对生命的感觉、领悟与思考。思想的高度决定了绘画的高度，也决定了写意画境界的高度。我们当代的艺术家，如何秉承艺术的传统？那就必须从自我修身这方面来做文章，不断提升自己的修养和修为，使艺术进入更新更高的境界。

　　（作者：许钦松，系中国美术家协会顾问、中国艺术研究院研究员）